姜凤山先生，有名京剧琴师，有名京胡演奏家、为梅兰芳拉琴十二年，是梅兰芳先生生前的专用琴师，有张老照片是梅兰芳1959年表演《穆桂英挂帅》时的剧照，姜凤山老人将这张照片一直珍藏着。当年这初《穆桂英挂帅》的唱腔曲调的最初版本，还是姜老先生设计的。哪个唱原板，哪个唱慢板，哪个唱摇板，哪个唱散板，哪个唱二六，他都想到了，他就唱，那时候他没有录音机，还不时兴录音机呢，还没有，都在脑袋里装着，大致写一个工尺谱。
有一影像是梅兰芳六十五岁时演出的京剧片段，一个男人到了六十多岁，还能出神入化地演绎一个女人，还能让世人无不赞叹，回忆起半个多世纪前与梅兰芳共度的那十二载，姜凤山后来依然是津津乐道。就看梅先生漂亮，没见过那么漂亮的人。梅兰芳先生八岁学戏，十岁登台，他逐步创建的梅派京剧深得国内外观众的喜爱，但梅先生舞台上优美的身姿，因为战乱也曾一度难觅踪迹。1949年，伴随着新中国的成立，梅兰芳再次焕发了艺术光彩，不久后，梅兰芳受邀参加中华全国第一次文学艺术工作者代表大会，周总理给梅先生写信，让梅先生回北京，这么着，后来梅先生就到北京来了，周总理接见。在全国戏曲工作会议上，周总理同每一位代表握手，还向梅兰芳敬了酒，之后，梅兰芳当选为全国人大代表，全国政协常委，并出任中国戏曲研究院和中国京剧院院长，再后来，周总理与梅兰芳曾有过一次谈话，希望梅兰芳能够重新成立剧团，为新中国的人民群众表演，可此时的梅兰芳因八年抗战时期蓄须明志，不曾登台，再加上解放前的四年里也只是唱了很少的几场戏，多年的罢唱，他的嗓音降低了许多。例如唱《四郎探母》，“你在后宫”现在都唱高调的，“乔改扮”都唱这个调，但他嗓子不灵，他会唱，“你在后宫乔改扮”，都这么唱了。梅兰芳的嗓音，要想恢复到过去的高度和精准度，需要加紧练习，行内话叫“吊嗓子”，而京剧演员“吊嗓子”离不开琴师，在梨园行里，琴师的作用非常重要，优秀的琴师在为演员伴奏的时候，依据剧情的需要，随着演员的行腔来调动琴音，与演员同步营造舞台气氛，甚至在特殊的情况下琴师还要施展伴奏技巧，掩饰演员在演唱时意外出现的瑕疵，而这一次，辅助梅兰芳“吊嗓子"的琴师正是姜凤山。
一开始“吊嗓子”时候，他一听，跟“小翠花”一般高的调门，挺矮，姜凤山他用那个二簧给他拉西皮，那时候他们叫小工调，拉二簧，也就A调吧，定A调，他用那个给他吊嗓子，吊那么十天半个月，姜凤山听着有点冒，他一想他嗓子是不是出来点了，他又给长一点，还是吊嗓子，吊了一个多月，还冒，他梅兰芳问他，这调门是不是长了，姜凤山说早就长了，一点一点长，因为这演员啊，怕，因为他姜凤山唱过戏，说拉二胡给长了点调门，跟着嗓子就紧张，长调门儿了，唱得上去吗，他就紧张，你就不告诉他，一点点地长，后来长(zhang)的差不多了，现在来说呢，能长到降E调。几个月时间下来，梅兰芳又找回了那清新悦耳的腔调，他开始筹划重新成立剧团。周总理让梅兰芳成立“梅兰芳剧团”，请肖长华、姜妙香、刘连荣、王少卿、俞振飞，还有他姜凤山在内，姚玉芙、李八爷(徐兰沅)全找来，开一小会，在家里，成立“梅兰芳剧团”，这样“梅兰芳剧团”算是成立起来了。
在新中国明媚的春光里，梅兰芳率领剧团巡回演出，脚步遍及大江南北，姜凤山也随同剧团一起外出表演，亲眼见证了民众对梅兰芳的喜爱。那时候长春、哈尔滨、大连、齐齐哈尔、佳木斯、四平、吉林都去过，场场爆满，一票难求，火车上也唱，他们剧院经常包车，包一辆火车(一节车厢)，都是梅剧团的人，这人知道啊，梅兰芳在那车厢呢，那个站长就去了，梅先生，挺客气的，你能不能唱一段，大伙希望让唱一段，可以不可以，可以，给我(走)拿上胡琴，咱们唱一段去，火车上不是有那个播音间吗，梅兰芳站里头，姜凤山他站着拉琴，车厢小啊，没座，他就站着拉，拉完就鼓掌欢迎啊，哎呀。1956年，剧团巡回演出来到了梅兰芳的老家江苏泰州，在梅兰芳一行人到达的那个中午，泰州城的全城老百姓几乎都到大街上来迎候这位戏曲大师。那不得了啊，姜凤山后来回忆说道，后来也是有人真想看梅兰芳，我就看到梅兰芳一场戏死了我都不冤了，就这样，后来梅先生也知道了，有一天唱“义务”戏，不在剧场里，在广场唱的，大伙儿随便听，在广场里，人山人海，姜凤山记得清清楚楚，有一个老头儿，不能走路，趴着，这两个腿还搁木头板上，趴着去看梅兰芳演出，演完戏了，他就找他，姜凤山说您这样还来看戏，“我看完他，我死了不冤了”。就这么一句话。
那一天，伴随着姜凤山演奏的琴声，梅兰芳空灵、高远的唱腔响遍了广场内外，回荡在泰州小城的上空。梅派京剧之所以经久不衰，一个很重要的原因就是梅兰芳对京剧改良的不懈追求，因此人们总能在梅兰芳的舞台上看到或听到妥帖而又新鲜的元素。二胡在京剧中的使用，就是梅兰芳倡导的，这件事发生在1923年，那一年，梅兰芳排练《西施》，尽管当时的琴师徐兰沅的京胡使出了浑身的解数，但梅兰芳总感到旋律中缺乏一种柔曼的意味，于是，人们依次把能找到的乐器和京胡一起合奏，最终由梅兰芳拍板选定了二胡，当时排练《西施》，当时排练的时候，那时候还是徐先生，徐兰沅先生京胡，王少卿二胡，拉出音来跟梅先生嗓子合适不合适，是配合他嗓子的音色，就为这音色配的二胡，那时候北京没有用二胡的，北京只有梅兰芳用二胡，后来程砚秋、荀慧生，尚小云都加上二胡了。1923年，梅兰芳成功地将二胡融入到了京剧《西施》之中，而这一年也正是姜凤山这位日后梅兰芳的专用琴师出生的年份，姜凤山是地地道道的北京人，出于对京剧天生的喜爱，八岁那年，他开始在文林社学习花脸唱腔表演，在那里，他一边学戏，一边参加演出，正是在学戏期间，姜凤山第一次见到了梅兰芳。他在文林社学戏的时候，梅兰芳正唱戏很红呢，有一次梅先生唱《太真外传》，他有一场翠盘舞，挺新鲜的，挺大的翠盘，这高力士跟杨玉环在上边舞蹈，翠盘上都是五色的电灯泡，他看挺新鲜的，他梅兰芳要干嘛，要借人，借着学生，唱着翻跟头，那是第一次见着梅先生，那时候就是小孩嘛，也没有什么感觉，就是看梅兰芳梅先生漂亮，没见过那么漂亮的人。
也许因为年龄尚小，姜凤山第一次见到舞台上的梅兰芳时，除了觉得梅先生的扮相漂亮，其它的并没有什么太深的印象，可他与梅兰芳两年后的第二次见面，都让姜凤山和姜家人都刻骨铭心，他们这科班上哪，上温州演出演的挺红，从天津到武汉，后来又到温州，在温州那现在说就叫资本家吧。看他们这帮孩子都挺好，就把科班收了，这等于把他们卖了，梅兰芳听说了，不行，把孩子们得赎回来，梅先生拿了一笔钱，后来他也听说，尚先生也拿了一笔钱，尚小云，就把他们赎回来了，赎回来以后，第二次见面，就是他们上梨园工会，这帮孩子全给带到梨园工会，见着尚先生和梅先生，家长嘛，给梅先生道谢啊，花钱了。这是第二次见到梅先生。
梅兰芳为戏班孩子们赎身这件事，发生在1937年，就在同一年的7月7日，日本侵略者发动了卢沟桥事变，抗日战争全面爆发，在战乱中，梅兰芳携家眷赴香港，之后，梅兰芳于1941年蓄须明志，息影舞台，虽然1942年夏天，他又由香港返回上海，但对外还是闭门谢客，直到1949年新中国成立后，梅兰芳才又一次回到北京并成立了“梅兰芳剧团”，而在1937年到1949年这十二年中，姜凤山的从艺生涯也发生了许多变化。1942年，姜凤山因变声后嗓音失声，而不能再唱戏，只好转行学习拉胡琴。
嗓子是根本，也唱不了了，怎么办，他还有一个义父叫马德成，那候时他常跟马先生“吊嗓子"，他家也住茶儿胡同里头，姜凤山十三岁他就会拉胡琴，他父亲有个破胡琴，他在家自己弄，听唱片练胡琴，他这么练出来的。后来他这义父唱戏，就不用别的胡琴了，就他上台拉了。那时候，学习乐器也要拜师，姜凤山经人引荐，拜在了杜奎三门下，杜奎三正是梅兰芳的琴师徐兰沅的得意门生，徐先生徐兰沅给他说字，嗯……就说字，他当时跟他说，他记一辈子。告诉你一个字你拉一个月，一共七个字，合四乙上、尺工凡六，就拉这几个字，就是1、2、3、4、5、6、7、1(哆来咪发索拉西多)，现在说法，告诉你拉这些字，嗯…就拉这些字，天天拉这些字，他回家他也拉这些字。徐兰说原是梅兰芳先生的琴师，当1949年梅兰芳再次回京开始“吊嗓子"的时候，正是徐兰沅把姜凤山推荐给梅兰芳的，而此时二十六岁的姜凤山已经出落成一名优秀的京剧琴师了。他与梅兰芳的配合相当默契。他一傍角儿，那个角儿就满意，因为什么，琴师得会唱，因为姜凤山他本身会唱，他一拉琴，人唱的舒服，演员都满意，因为你怎么唱我怎么拉，绝对严丝合缝、风雨不透。
说到戏曲，兴趣来了，记得以前戏曲频道有一句开场白是：“戏剧大舞台，人生大智慧”，所以我挺喜欢看戏的。萊垍頭條
戏曲名家有很多，不知你指的是作家？演奏家？还是表演艺术家？不过我对作家和演奏家不了解，只知道一些表演艺术家。頭條萊垍
我看过的戏蛮多，有梅兰芳的京剧《贵妃醉酒》、新凤霞的评剧《刘巧儿》和《花为媒》、严凤英的黄梅戏《天仙配》和《牛郎织女》、何赛飞的越剧《五女拜寿》和《红楼梦》、任剑辉的粤剧《帝女花》等等，所以知道一些戏曲和戏曲表演艺术家。垍頭條萊
我知道的比较有名的表演艺术家有：
【一】黄俊英萊垍頭條
《大排档小唱》、《花好月圆》、萊垍頭條
《三六九查户口》、《呆佬贺中秋》、萊垍頭條
《盲公问米》、《歌迷与迷歌》、頭條萊垍
《让欢笑充满人间》、萊垍頭條
《快三、慢四、的士高》、萊垍頭條
《无牌医生》、《新潮打金枝》、萊垍頭條
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【二】倪惠英
《红烛泪》、《剑归来》、垍頭條萊
《白蛇传》、《红棉颂》、萊垍頭條
《梦会太湖》、《残夜泣笺》、萊垍頭條
《花田错会》、《范蠡献西施》、條萊垍頭
《南越王后》、《睿王与庄妃》萊垍頭條
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【三】丁凡
《狸猫换太子》、《沙家浜》、條萊垍頭
《宝莲灯》、《魂牵珠玑巷》、條萊垍頭
《紫钗记》、《十三妹》、萊垍頭條
《宝玉哭晴雯》，《兰陵王》、萊垍頭條
《梅开二度》、《唐明皇与杨贵妃》頭條萊垍
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【四】红线女
《昭君出塞》、《荔枝颂》、垍頭條萊
《蔡文姬》、《沉醉东风》、萊垍頭條
《关汉卿》、《搜书院》、萊垍頭條
《苦凤莺怜》、《斗气姑爷》、萊垍頭條
《一代天骄》、《蝴蝶夫人》萊垍頭條
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【五】新马师曾
《万恶淫为首》、《卧薪尝胆》、萊垍頭條
《光绪皇夜祭珍妃》、《胡不归》、萊垍頭條
《貂蝉》、《西施》、《仕林祭塔》、垍頭條萊
《孝感动天》、《雄肝胆美人心》、垍頭條萊
《凤烛烧残泪未干》條萊垍頭
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【六】黄新德
《风尘女画家》、《徽商情缘》、萊垍頭條
《龙女》、《风雨丽人行》、萊垍頭條
《无事生非》、《夫妻观灯》、垍頭條萊
《宋徽宗与李师师》、《红丝错》、萊垍頭條
《戏牡丹》、《遥指杏花村》垍頭條萊
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【七】马兰
《海滩别》、《女驸马》、萊垍頭條
《远山含笑》、《西厢记》、萊垍頭條
《遥指杏花村》、《梁祝》頭條萊垍
《龙女》、《红楼梦》、萊垍頭條
《罗帕记》、《无事生非》條萊垍頭
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【八】韩再芬
《四季美人》、《女驸马》、萊垍頭條
《徽州女人》、《徽商情缘》、萊垍頭條
《孟丽君》、《情深深意绵绵》、萊垍頭條
《桃花扇》、《李师师与宋徽宗》、萊垍頭條
《龙凤奇缘》、《王昭君》萊垍頭條
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【九】严凤英
《天仙配》、《黄贵与李香香》、萊垍頭條
《菜刀记》、《春游》、《对花》、萊垍頭條
《牛郎织女》、《拉郎配》、頭條萊垍
《女驸马》、《小辞店》垍頭條萊
《春蚕到死丝不断》條萊垍頭
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【十】王少舫
《梁山伯与祝英台》、《宝莲灯》、萊垍頭條
《白蛇传》、《夫妻双双把家还》、條萊垍頭
《天仙配》、《宝莲灯》、萊垍頭條
《牛郎织女》、《韩宝英》、條萊垍頭
《状元府》、《无事生非》萊垍頭條
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有五角：生旦净末丑
生角 :京剧中生角即青壮年男子角色
旦角 :京剧中旦角即女性角色
净角 :京剧中净角即相貌品质有些特异的角色
末角 :京剧中末角即中年男子角色的介绍。
丑角 :即插科打诨和昏庸糊涂的角色。
生
中国戏曲表演主要行当之一。泛指净、丑之外的男角色。生的名目最早见于宋元南戏，指剧中男主角，与元杂剧的正末相当。清以后又衍化为老生、小生、外、末4个支系。按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可分为老生、小生、外、末、武生、娃娃生等类。老生主要扮演中年以上性格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口，故又称须生，俗称胡子生。京剧老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有红生一行，主要扮演关羽，因勾红脸，故又称红生。
小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官生）、穷生、雉尾生（翎子生）、武小生等。外，泛指生的副角，不表现确定的性格特征，唯汉剧的外唱、念、做并重。末，沿袭南戏、北杂剧之名目，今多数剧种已并入老生行。武生扮演擅长武艺的人物，分长靠武生和短打武生两类。娃娃生扮演儿童角色，京剧中还有娃娃武生。
生除了红生某些勾脸的武生之外,其他都是素脸,也就是内行说的“俊扮”。
旦
旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。
青衣
旦行里最主要的一类是青衣。青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。
青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，《二进宫》里的李艳妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋莲，《贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《三娘教子》里的王春娥，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，《铡美案》里的秦香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫·祭江》里的孙尚香，《春秋配》里的姜秋莲，《法门寺》里的宋巧姣，《浣纱记》里的浣纱女等。
花旦
旦行的第二大类叫花旦。从服装上来说，都是穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看，都是扮演青年女性。如《红娘》里的红娘，《打樱桃》里的平心，《花田错》里的春兰，《春草闯堂》里的春草，《红鸾禧》里的金玉奴，《得意缘》里的狄云鸾，《拾玉镯》里的孙玉姣，《柜中缘》里的刘玉莲，《凤还巢》里的程雪娥，《钗头凤》里的唐蕙仙，《梅玉配》里的苏玉莲，《二度梅》里的陈杏元。从表演上来看，花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。
花衫
花衫是京剧旦行里的一个重要的行当，这是一种集唱、念、做、打并重的旦行，也就是说，她集中了青衣的端庄严肃，花旦的活泼开朗，和武旦的武打工架。早期的京剧里只有青衣和花旦，没有花衫。花衫的创始人是王瑶卿。他创建的花衫行当，在表演时有唱、有念、有做、有打，再加上后来出现的四大名旦╠╠梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生，将京剧旦行表演艺术大大地向前推进了一步。著名的花衫戏，有梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、《西施》、《樊江关》(饰薛金莲)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英挂帅》等；程砚秋的《红拂传》、《沈云英》、《碧玉簪》、《风流棒》、《赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》以及《英台抗婚》等；尚小云的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀慧生的《香罗带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荆钗记》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》等。
老旦
老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。
武旦
武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。如《打焦赞》里的杨排风，《泗州城》里的水母，《打店》里的孙二娘，《无底洞》里的白鼠精，《摇钱树》里的张四姐，《三岔口》里的店主婆等。
刀马旦
一类长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。刀马旦的戏，有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英，《佘塘关》里的佘赛花，还有《棋盘山》里的窦仙童，《三休樊梨花》里的樊梨花，《珍珠烈火旗》里的双阳公主，《扈家庄》里的扈三娘等。
彩旦
彩旦俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，如《拾玉镯》里的刘媒婆等。
净
俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《++滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
丑
（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
末
末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。
在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
嵇康、潘安都是魏晋乃至如今都非常有名的美男子，名列中国古代四大美男。
（四大美男为潘安、兰陵王高长恭、宋玉、卫玠，也有潘安、兰陵王高长恭、嵇康、卫玠的说法。）
关于潘安，单看“貌比潘安”一词就知道此人容貌之美，而且还有“古代第一美男”的美誉。据记载，潘安容貌秀美，神态优雅，气度不凡。每次驾车于街上，都引来众人围观，连老妇人、小孩都为之着迷，纷纷用水果往潘安所驾的车里丢，导致潘安每次出门都是“满载而归”。这就是“掷果盈车”典故的由来，现用来比喻女子对美男子的爱慕与追捧。
和潘安不同，嵇康虽然容止出众，也是有名的美男子，但其才华横溢是潘安无法相比的，《晋书·嵇康传》云，嵇康“学不师受，博览无不该通”。
嵇康身为竹林名士，工诗善文，风格清峻自然，有《养生论》、《嵇康集》等文学著作传世。是当时名士“竹林七贤”的精神领袖，倡玄学新风，主张“越名教而任自然“、“审贵贱而通物情”，他的想法和作为不但影响了魏晋，对于后世影响也是极大的。
不仅如此，嵇康的音乐成就更是惊世骇俗，精于笛，妙于琴，极擅音律。嵇康认为”音乐“的本质就是“和”，也就是与天地相合为一，认为曲调所表达的喜怒哀乐是弹奏者情感的流露。
嵇康所作甚多，其《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，被称作“嵇氏四弄”，与蔡邕的“蔡氏五弄”合称“九弄”。隋朝时期隋炀帝曾将弹奏“九弄”作为取仕条件。而嵇康临刑前所弹奏的《广陵散》更是千古绝唱，是中国十大古琴曲之一。
