韩南

1957年，也就是攻读博士学位的第三年，他有机会在北京进修一年。在那个时代，受政治的影响，欧美学生想来中国进修并不容易。他来到北京，本想在北京大学注册，但因故未成。就由对外文化联络会安排，住在东单的船板胡同，度过了虽然紧张但却非常难忘的一年。在北京，他上过一所为当时未考取北大的学生而开设的补习学校，到北京图书馆、首都图书馆和北大图书馆看了很多书，还见到了心仪已久的郑振铎、傅惜华、吴晓铃等专家学者。郑振铎当时已是文化部长，工作很忙，但对他非常关心和照顾，不仅回答了他的许多问题，而且介绍他到东城区的一个专门对专家学者开设的专家服务部，使得当时还是学生的他能够在那个地方接触到不少学者，同时看了不少善本书。关于郑振铎，还有一件事，使他现在仍感怀不已。在那一年，人民文学出版社根据1933年的影印本出版了明本《金瓶梅词话》，只印了一千套，是供高级干部和专家学者参考用的。他的博士论文是研究《金瓶梅》，很想手头能有一本，以便随时翻阅。郑振铎了解到他的困难，就破例特别批准卖给伦敦大学图书馆一部，从而解决了他的急需。回想那一年的生活，他觉得自己很幸运，因为他是自中华人民共和国成立直到文革结束这一段时期中，较少的几个能作为博士候选人到这个国家来进修的欧美学生之一，在中国所经历的一切，也加深了他对中国文化的理解。

1960年在伦敦大学亚非学院获得中国古代文学博士学位。1954年至1963年，在伦敦大学亚非学院任讲师。1963年至1968年在美国斯坦福大学先后任副教授、教授。1968年至1998年，任哈佛大学东亚语言与文明系教授(现为托马斯讲座教授)。1988年至1996年，任哈佛燕京学社社长。他在伦敦大学和美国的斯坦福大学、哈佛大学担任中国文学教职之余，将研究心得整理成书。1973年，他出版了第一本专著《中国短篇小说研究》(The Chinese Short Story)。2014年4月27日，韩南在美国病逝，享年87岁。

　　韩南的研究领域主要体现在以下几个方面。

《金瓶梅》研究是韩南最早涉足的一个汉学研究领域，当年他选择《金瓶梅》做博士论文，最后形成了三篇系列论文，先后正式发表。其中最引起学术界注意的，他于1962年在《亚洲杂志》发表《〈金瓶梅〉的版本及其他》(The Text of the Chin Ping Mei)一文。这篇文章探讨了《金瓶梅》的主要版本、各本异同及其相互关系，并通过考察文字的意脉，对该书的原作和补作的关系作了细致的勾勒。这篇文章考察的范围之广，体现的功力之深，涉及的文献之多，在当时深为学术界瞩目，现在看来，仍然有其不可忽视的价值。次年，又发表《〈金瓶梅〉探源》，该文以冯沅君和其他学者的研究为基础，对《金瓶梅》所引用之小说、话本、戏曲、史书等作了系统的溯源，是一部有关《金瓶梅》渊源研究的集大成之作。韩南上述二文，资料丰赡，论证审慎，向为研究界所重。对于《金瓶梅》的作者问题，现在学者虽然有十数种的假说，但韩南认为现在诸说的证据都还嫌不足，所以仍然未到解决这一问题的时候，仍然应该在文献上再下功夫。就韩南本身而言，他认为要花功夫去研究《金瓶梅》的手稿是从哪里来的。比如说，晚明山东诸城人邱志充曾借给《万历野获编》的作者沈德符《玉娇李》一一一部《金瓶梅》的续书，同时，邱还拥有《金瓶梅》的手稿。他的这两种手稿是从哪里来的?他与作者是朋友，还是间接认识？他希望有人能够从这条线往下追，最终找到书稿的来源。这也许是最有可能发现作者真相的途径，远比不着边际的猜测要实在得多。

小说界的另一热点《红楼梦》也是韩南关注的领域之一，在哈佛大学的讲堂上，差不多每年他都会组织师生研习班的教学讨论。在他看来，中国对《红楼梦》的研究，类似于西方对莎士比亚的研究。莎士比亚研究的学者现在倘能找到任何一点和莎士比亚有关的材料，都会如获至宝，这种情形略同于中国的曹雪芹，所以“曹学”的出现，有其值得理解之处，是“红学”发展到一定程度的合理的产物。他认为所谓“曹学”应该是和《红楼梦》有关系的“曹学”，因为曹雪芹在小说中涉及了他的许多家庭历史，有的埋得很深。在这个意义上，对曹雪芹家族的研究会帮助人们更好地理解小说。但如果完全离开《红楼梦》，一味向上追，甚至迫到宋元或者更久，那么对研究《红楼梦》的意义就不那么重要了。

韩南研究中国古代文学，以通俗文学著名，特别是早年对话本小说的时代、作者和作法的研究。其独特的视角和方法以及由此得出的结论，都令人耳目一新。因此当他的《中国早期的短篇小说》和《中国短篇小说研究》在六、七十年代一问世，立刻就引起了学术界的广泛注意。1973年，他出版的第一本专著《中国短篇小说研究》(The Chinese Short Story)。以其所提出的“风格标志断代”的方法和依据这一方法而作的关于《醒世恒言》的主要编者为席浪仙(而不是冯梦龙)的论断，引起国际同行的瞩目和好评。中国的白话小说，主要是话本小说，断代问题困扰着一代又一代的学者。韩南提出他的风格学说。所谓风格，就是一种写作习惯或写作程式，最明显的例子是作家处理对话的习惯。中国的小说比世界上任何其他地方的小说都更加充满了对话，而且处理得很好。在中国进入现代社会以前，书面文学中还没有使用引号，所以表示对话，在开始和结束时，都有其特殊的方式。从这些不同的方式中，可以看出不同时代的不同处理方法。在不同时期自然形成的一组一组的短篇小说，都有某种类似的特征，并且可以加以验证。而如果能把包括这种方法在内的许多方法综合起来使用，也许就能得到差强人意的看法。总的说来，我认为用考察对话风格的方法来判断作者，比判断时代更为有效。对韩南个人而言，这本著作可以视为他写作专门、系统的“中国话本小说史”的技术准备。《中国白话小说史》以充足的史料和科学的分析，为我们勾勒出中国文学史上曾经辉煌而且明显地影响到五四以后文学语言风格的文学体裁——话本小说的完整面目。韩南把中国话本小说的历史划分为三个阶段。在书中，他除了介绍每一阶段的代表作品和主要特征以外，还另辟专章，突出介绍了每一阶段的代表性作家，如冯梦龙、艾衲等。

以往学界对李渔往往比较注意其戏曲理论，顶多再加上他的戏曲创作，以及关于《肉蒲团》真伪的讨论，总的来说，不够重视。但韩南却认为，李渔是一个重要的小说家，在中国所有的小说家中，唯有李渔有完整的别集传世，他留下的材料比曹雪芹、吴敬梓等人都多，涉及许多不同领域，是在中国文学中很难发现的可以进行总体研究的有成就的作家。另外，在李渔的所有作品中，有着某种比较一致的特点，由此体现出他的创作个性，即无论在小说、戏剧，还是在其他文章里，他都尽量使他个人的声音凸显出来，而不愿意仅仅处于一种客观描写的位置，而他个人的声音，又充满幽默、机智，富有喜剧性，使人联想起英美文学中的王尔德和萧伯纳。作为受过英国文学训练的人，作为有着西方文学背景的人，韩南对李渔那种个人化的机智特别感兴趣。他觉得在其他作家身上，缺少这种东西，或者说，没有适当地表现在作品中，这在中国文学中值得注意。从对李渔的研究，韩南又讨论了文学中的悲喜剧问题。一般说来，人们总是认为悲剧比喜剧有价值，这当然不无道理。但是，如果从西方文学史来看，其实只有希腊、法国和英国有真正意义上的悲剧，所以在这三个国家，悲剧是最伟大的文学样式，换了别的国家就不一定。从世界性的视角来看，喜剧实则倒是更为普遍的。韩南认为，中国并没有真正意义上的悲剧，相反，喜剧却比较发达，很有特点，在中国文学中特别重要。例如《西游记》就是一部伟大的喜剧小说，也许是世界上最伟大的喜剧小说之一。这样的作品，都有一种对既成的价值秩序的批评和嘲弄，其中所表现的喜剧性，并不一定明确去反对某些东西，而是把它们给颠覆了。在这个意义上，李渔的表现也十分突出，他是中国文学史上的一个伟大的喜剧作家，对这个喜剧作家，以前似乎被不应当地忽视了。

关于这一时期的小说研究，过去人们主要关注了谴责小说，而言情小说几乎完全被忽略了。韩南是通过对“新小说”的梳理研究来切入这一课题的。“新小说”是梁启超在1905年提出的概念，但“新小说”的创作本身，却不是由于梁启超提倡才开始的，在此之前，已有实践，梁启超不过是敏感地抓住了这种倾向加以倡导而已。韩南对“新小说”的研究从探讨《恨海》、《禽海石》和《黄金崇》等开始，论述了这一倾向开始出现时的诸因素及其主要特征，揭示了与后来有关作品发展的关系，同时，更以对《风月梦》的个案研究，进一步说明“新小说”的特点。在韩南看来，《风月梦》是较早体现出“新小说”基本特征的作品，它不完全是言情小说，虽然可以归之于鲁迅所谓“狎邪小说”，但有很强的写实性，而几乎完全不写性。从某种意义上来说，《风月梦》是中国第一部城市小说，它所描写的几乎全部是扬州以及活跃其中的文人。它的出现，和扬州的通俗文化是有关系的，而联系到后来的《海上花列传》，又可以探讨上海文化和扬州文化之间的关系。中国的通俗文化中，青楼文化是一个非常重要的方面。在明代，青楼文化在南京非常发达，到了清代，扬州的经济由于出现了大批盐商，空前兴盛，文化风会也随之有所转移。在《风月梦》结束的部分，有一个很有意思的现象，即作为主人公的那个从扬州搬到了上海，这是在1900年前后的事，那么，在世纪转折之际，这一件小事，是否标志着通俗文化的中心由扬州转到了上海呢?韩南的这一看法非常重要，其由特殊上升到一般的方法也值得借鉴。

在《中国近代小说的兴起》一书中，韩南大多从叙事学角度出发去研究中国小说，因为有古代文学和现代文学研究的深厚基础，研究近代文学常常显示出独到的功力。比如说“‘小说界革命’前的叙事者声口”，这“声口”二字，如果不是非常熟悉古代小说话本的叙述人，很难想象出用这样的名词来指涉。细想之下，“声口” 要比研究小说通常所用的“视角”丰富得多，它体现在“听”上。正是这一“声口”，沟通了西方叙述理论与中国小说传统。

研究中国近现代文学的学者，通常都把眼光注视在1898年以后的小说变化，把这时的小说变化视为外来影响或者政治变革的派生物。韩南则不然，他发现中国近代小说不是派生的，“恰恰相反，最优秀的19世纪作者既富有创造力，又充满实践精神”。正是从现代性小说的叙述学入手，韩南发现文康的《儿女英雄传》的“个人化叙事”，“在以前的中国小说里，还不曾有过如此生机勃勃、肆意渲染、滔滔不绝的叙事者！”他赞美《花月痕》是“个人化的口头叙事者的著名小说”，指出它有多条故事线索，很“像南戏传奇从巧妙的场面并列中派生出另外的意思”。这部小说的章回常常是独立自主的。韩南认为：在这种情况下，“为了控筹时间、地点和冲突，就需要一个强有力的、咄咄逼人的叙事者”。

《花月痕》曾经是中国近代影响最大的小说，曾经开了民初一代小说的风气。郑逸梅把《花月痕》列为他最喜爱的小说，排名还在《红楼梦》之上。民国小说家徐枕亚、张恨水等都对《花月痕》评价极高，承认自己的创作受到它的影响。对于《花月痕》在中国小说近代转型中的作用，中国内地学者至今未能深入研究，韩南教授是最早发掘它在叙事学上的现代意义的学者，对《花月痕》做出了独到的解释。中国内地的学者过去在观念上受费正清“挑战—应战”理论影响，在研究近代小说时往往偏重于研究外来影响，把近代小说的转型视为受到翻译小说影响，是受到外来影响后回应的产物。韩南教授在观念上更加注重柯文的“在中国发现历史”，在这一观念的指导下，他注重发掘中国自身的小说传统如何在近代发生演变，如何吸收自身的资源，产生新的创造。这并不意味着排斥外来影响的历史作用，恰恰相反，韩南教授在大量发掘资料的基础上，对外来影响做出新的探索，大大提前了中国小说接受外来影响的时间。韩南教授发现，早在19世纪30年代，西方传教士已经用中文创作小说，用来启蒙传教，这些小说糅合了中国古代小说与基督教思想，他们中有一些作品还把读者对象定为儿童，这很可能是中国最早的儿童小说。探讨这些中文小说的现代性及其意义，以往为中国内地学术界所忽视。

海外学者尤其是大师级学者，往往非常注重对中国文学的源流梳理，发掘演变轨迹。夏志清原来研究中国现代小说，后来研究中国古代小说，晚年又研究中国近代文学，力图打通中国文学的发脉络。韩南也是如此。与夏志清不同，韩南是倒过来：原来研究中国古代小说，后来研究鲁迅等中国现代小说，晚年转入近代，也是力图打通中国文学的发展脉络。这样的近代小说研究有一个很大的好处，它是建立在研究中国古代现代小说基础上的，其背后有着深厚的学术素养。韩南从事现代文学的研究，部分原因是工作的需要，因为美国的大学原先并无现代文学教授的位置，教古代文学尤其是教通俗文学的教授.往往要开这方面的课，而另一方面，也是更重要的原因，他认为现代文学中有些东西如鲁迅的小说是一种新形式。作为一个研究传统小说的人，他想看看在现代文学里小说叙事模式的变化，如它所依据的少范式是什么，和传统小说有什么联系，和东欧的文学又有什么联系等。因而不光是对鲁迅，他对老舍等人也很有兴趣。他《哈佛学报》发表过两篇关于鲁迅小说技巧的长文，而且也指导过现代文学的研究生。他的专著《鲁迅小说的技巧》(The Technique of Lu Hsun’.s Fiction)，1974年由哈佛大学出版社出版。

韩南的治学有两点值得注意。

第一点是他的考证功夫。他的许多著作基本上是考证，他所选择的课题，往往都是他经过仔细爬梳，从大量第一手资料中得来的，有许多文献，正是由于他的发现和使用，才开始为学术界所知道。如探讨《醒世恒言》中《李道人独步云门》一篇的渊源时，韩南从版本到内容和艺术，详细考察了明代的说唱文学《云门传》，指出这篇作品是韵散结合，而散文部分特点明确，叙述也特别动人，尤其在叙事技巧上，讲故事时设想有听众在场，而结束时则有类似预告的交待，这使它在许多方面类似明代的通俗演义。通过对比，韩南指出，《李道人独步云门》正是从《云门传》发展而来的。又如明代戏曲选集《乐府红珊》，指出这部书的内容是戏曲而不是陶真，而且其中有不少种是孤本。这一发现，不仅使得许多长期湮没的材料得以重见天日，而且对中国戏曲史、尤其是明代戏曲史的研究作出了重要的贡献。但韩南又并不是为了考证而考证，例如他探讨《云门传》和《李道人独步云门》之间的关系，是要解决小说史上小说的产生和其他文学式样的关系问题，从而为作品的流传和接受提供另一种可能。而他把西方的叙述学和喜剧理论等运用在对中国小说的研究中，对中国读者来说，又提供了另外一种新思路。

第二点是他运用西方文学理论对中国古典小说的研究。所谓西方文学理论，主要是叙事学的研究方法。叙事学在西方源远流长，在亚里斯多德的名著《诗学》中已有涉及，到了20、30年代，得到了进一步发展，不少学者都试图建立自己的理论，对小说创作中的人物形象、叙事单位、总体结构等方面进行研究。本世纪下半叶以来，更是进一步繁荣，出现了多种学派，多种理论，其中诺思罗普·弗莱(Northrop Frye)的理论很有代表性。他认为，与其用故事情节来衡量作品的性质和类型，不如用人物形象，即主角行为能力的大小。韩南对弗莱的理论加以概括后，把小说作品划分出一个等级序列，比如超出普通人及其环境的，主角是神灵；超出了普通人和他本人的环境，就是传奇中的主角；超出普通人但受自己环境限制，就是高模仿型，是史诗和悲剧的主角；既不能超越他人，又不能超越自己的环境，就是低模仿型的普通人，是喜剧和现实主义小说的主角；而如果在能力和智力上低于普通人，则这个主角就是个反讽型(ironic)。韩南又在《中国白话小说史》一书里，借鉴包括弗莱在内的卢伯克(Percy Lubbock)、英加登(Roman Ingarden)、巴特思(Roland Barthes)和布思(WayneC.Booth)诸人的理论，建构了自己的分析学纲要，即说话者层次、焦点层次、谈话形式、风格层次、意义层次和语音层次。韩南有意识地调和各家学说来建立自己的叙事学体系，在中国古典小说理论中是一个创举，但他并没有完全照搬西方文学理论，而是根据中国古典小说的实际情况作了应有的调整。

韩南是美国最有成就的研究中国古典小说的专家之一，在白话小说研究、李渔研究以及言情小说研究等方面，都做出了较大的成绩。韩南的不少著作，都是从第一手资料出发所进行的考证，这在西方的中国古典文学研究中非常独特，显得比较扎实。同时，在此基础上，他也进行了理论探索，如通过对《云门传》和《李道人独步云门》的考证，他论证了通俗小说是在讲唱文艺的背景中发展起来的；通过对《青楼梦》的考察，则提出了通俗文学的转型问题。另外，他也运用西方的文艺理论去研究中国古典小说，如其以叙事学理论所划分的若干层次，不仅有其一定的合理性，而且对80年代以来重新清理小说史的工作提供了一定的参考。在汉学研究中，西方中心主义已经越来越显露出其局限，而忽视在多元文化的格局中思考中国文化的价值，也有不足之处。韩南的既传统又现代的研究可以在这些方面提供一些方法论上的启示。