滨田耕作

       Hamada Kosaku (1881～1938) 日本考古学家。号青陵。大阪府南河内郡人。明治四年二月二十二日生,昭和十三年七月二十五日卒。1905 年毕业于东京帝国大学文科大学史学科。1909～1917留校任讲师、副教授、教授，1918年获该校文学博士位，1931年任日本学士院会员，1937年任京都帝国大校长。曾两次赴欧美各国访问、考察。

　　20世纪初至40年代期间，曾多次到以中国为中心的东亚地区广泛地进行考古活动，对东亚文化的起源和发展进行了深入地研究，取得了非常突出的成果。作为东亚文化的起源和形成的课题成果的汇总，他于1930年应东京刀江书院的邀请，在日本出版了《东亚文化の黎明》这部著作，该书出版之后，引起了考古和社会各界的极大关注。

 　　滨田耕作是日本现代考古学的创导人。他在京都大学创立考古研究室，开设考古学讲座，日本大学中自此始设置正规的考古学课程，日本学院式的考古学从此开端。他在日本考古学上的功绩，在于将欧洲各国、特别是英国考古学的理论和方法引进日本，讲求田野调查发掘工作方法,重视器物类型学,等等。其主要著作有《通论考古学》(1922)、《东亚文明的黎明》(1930)、《东亚考古学研究》(1930)等。

详细解释

 　　1. 从事农耕。

 　　《韩非子·外储说右上》：“吾不臣天子，不友诸侯，耕作而食之，掘井而饮之。”《史记·越王勾践世家》：“身自耕作，夫人自织，食不加肉，衣不重采。” 唐 韩愈 《送韩侍御归所治序》：“吾以为边军皆不知耕作，开口望哺。”《醒世恒言·三孝廉让产立高名》：“汝辈力田耕作，得竹庐茅舍足矣。” 陈毅 《水调歌头·自叙》词：“少时贫困煎迫，耕作负青蓑。”

 　　2. 泛指农事。

 　　宋 王安石 《与王子醇书》之三：“又闻属 羌 经讨者，既无蓄积，又废耕作，后无以自存，安得不屯聚为寇？” 清 刘大櫆 《方君墓志铭》：“君独以銮舆未出而废民耕作，非为上爱民之道。”

        滨田市是岛根县西部，面向日本海的市。旧为石见国的中心，现在是岛根县西部的中心都市。与益田市、大田市并称为石见三田。城市面积589.52 平方公里，人口总计：62,673（2006年10月1日数据）。

　   アニマル浜口：前职业摔角选手

　　梨田昌孝：前职业棒球选手，现为北海道日本火腿斗士总教练

　　佐佐冈真司：前职业棒球投手

　　清水雅治：前职业棒球选手

　　岛村抱月：日本文艺评论家、戏剧导演

　　新宅洋志：前职业棒球选手

　　竹本正男：前体操选手

　　上迫忠夫：体操选手

　　大达茂雄：前日本官员，曾任昭南特别市市长、东京都长官、内务大臣、文部大臣

　　表孙一：曾任商工大臣

　　表国一：冶金工程学者

　　桥本明治：日本画家

　　三泽淳：前众议院议员、前职业棒球选手

　　椋木美羽：女演员

　　佐佐木正：电子学学者、曾任夏普公司副社长

　　三月章：法律学者、曾任法务大

       传世遗物无非是实物与文献记载，历史的终极目的是要借助这些遗物复活人类的往昔，其中最重要的是已然消失的思想观念和社会结构的演变，即“精神领域”方面。因此，19世纪现代历史学兴起以来一个伟大的史学发现就是把无形的思想观念也纳入历史事实的范畴。观念演变的历史本身就是历史的重要事实，这点对于考古学应有所启示。过于强调考古学的优势是为历史研究提供实物，或坚持认为惟有考古发现才是真实可靠的史实，那就会人为地加大考古学与历史、考古学与精神研究、考古学与艺术史之间的鸿沟。

      考古学和艺术史天生就是孪生姐妹。它也是一门天然的交叉学科，我国的考古学始祖是宋代的沈括，他将考古学与视觉音乐、几何学、冶金等融汇一体。欧阳修也是如此，他将金石引入了考古探究。民国初年，王国维提倡将地下文物与书面文献相互印证的方法。而考古学从诞生之日起就具有“视觉研究”和“世界艺术研究”的性质。

　　考古学与艺术史的界线并非在于前者为后者提供真实可靠的物质材料，而后者在此基础上进行美学与历史阐述。其关系并非是潘诺夫斯基曾比喻的“先上车，后买票”的逻辑关系。

　　我们进入了全球性的视觉文化时代。图像，尤其是数码图像似乎正在取代文学符号而成为现代人的公共认知和交流工具。因此，在学术研究领域，视觉文化研究[Visual　Studies]和世界艺术研究[World　Art　Studies]业已成为两大显学，它们直接影响到艺术史和考古学的前景。更确切地说，这两股思潮将艺术史和考古学推向了比以往更中心的学术地位。视觉文化研究旨在通过人类创造的一切视觉产品读解历史与现实，而世界艺术研究旨在将全人类的“视觉上具有旨趣的物质文化”作为一个整体来加以读解。而解析这类视觉产品的密码与功能，必须依靠考古学和艺术史这两个学科所提供的理论、方法与工具。

　　人类的视觉图像并非凭空产生，是创造者与特定视觉环境作用的产物。若要分析其物质特性与社会情境，必须理解其功能与视觉作用。艺术史与考古学以多种视角揭示了这个创造性和相互作用的过程，帮助我们理解人类历史的特定侧面，理解艺术家如何将观看方式与空间经验转译为有形而具有力量的图像，而这类图像反过来又塑造着我们的世界观(即观察和理解世界的方式)，使我们进一步认识和质疑我们自身与外部世界。

　　艺术史与考古学一向是个“共生学科”[symbiotic　discipline]。在学术界，虽时常出现“艺术史对抗考古学”[Art　History　vs　Archaeology]的争辩，或认为前者重古物的审美价值，而后者只关注其孤立的文物考史价值，但实际上，这两个学科的产生与发展的历史足以证明其“共生关系”[symbiotic　relationship]。

　　Archaeology[考古学]在古希腊泛指古代史研究。柏拉图曾以此义运用这个概念。其含义逐渐演化变窄，至17世纪仅指古物古迹研究。在随后的两个世纪里，在人们心目中，古物古迹通常就指如今所说的“美术作品”[work　of　fine　art]。直到19世纪，欧洲考古学才回归到17世纪的含义，重新包容人类的所有古物与古迹。这个概念与我国从宋至清末的考古发展有同工异曲之妙。我国考古学的前身是诞生于北宋中叶的金石学。它起初限于青铜彝器与石刻，如吕大临的《考古图》著录的是公私收藏的古代铜器与玉器，亦即如今一般归属“美术作品”的东西。晚至清末，金石学的范围得以拓展，碑刻、造像、画像石、墓志、题铭等均相继纳入其中。所以，罗振玉便建议以“古器物学”这一新概念取而代之。20世纪初，我国学者通过翻译日本人滨田耕作的著作而输入了“考古学”概念。在《通论考古学》一书中，滨田耕作将“考古学”定义为“研究过去人类的物质的遗物之学”。而这个界定则源于西方考古界的共识：即考古学研究的对象是人类的物质遗存。它有时靠近人类学，因为人类的史前史和早期历史的框架体系只能借助遗物和遗迹加以构建，也正因为如此，它是历史学科中的重要分支。

　　考古学即为历史学科这个认识在我国学者中是慢慢明朗起来的。1936年，卫聚贤在考辨“古”字的原义后，将“考古”与“考古学”加以区别，他说：“考古俗所谓古董亦即u2018骨董u2019……骨董，当即u2018古懂u2019，言其对于古物懂得……懂得古物也可叫做考古，不能视为考古学。因考古所以成学，是要亲自发掘，以观其地内保存的情形，并与其他物共存的关系，都要详为记录，并绘图照相。”卫氏描述的考古学西方俗称“锄头考古学”，我国习称“田野考古学”，他强调实地发掘是考古学的本质。李济在1962年回忆说，他自己从事了“将近30年的田野考古工作，并且常谈中国上古史的重建问题”，但当美国华盛顿州立大学附设的苏联与东亚研究所的几位朋友请他讲半年的中国上古史时，他突然发现，这个工作对他而言是“一条新的路线”，是他“没有做过的……梦”。尽管王国维早已提倡考古学与文献史学互证的方法，但要等到以张光直为代表的学者出现时这种互补关系才得以付诸实践，他们力图将考古学和历史学进行整合，以建设新史学。北京大学考古文博学院为纪念该校考古专业成立50周年而发表了“考古学与中国历史的重构”一文，文中指出了为何考古学必须依赖文献的原因，由此强调了考古学在历史研究中的“优势”和“局限性”。文章认为，考古发现在揭示“社会经济层面”和“社会政治状况”上十分有效，但涉及到“精神领域的研究时就显得力不从心了。尽管一些现代考古流派在进行这方面的尝试，但也往往限于社会大众的一般心智、心理、审美情趣等，除非极特殊的场合，很难了解某个社会成员的个人心理”。至于语言文字的研究，考古学“就一筹莫展了，非依靠文献不可。又由于绝大多数考古资料是过去社会最为常见的物品，而非特殊物品，于是一些特殊的历史事件便被淹没在大量的一般性现象之中了”。

　　我们认为，传世遗物无非是实物与文献记载，历史的终极目的是要借助这些遗物复活人类的往昔，其中最重要的是已然消失的思想观念和社会结构的演变，即“精神领域”方面。因此，19世纪现代历史学兴起以来一个伟大的史学发现就是把无形的思想观念也纳入历史事实的范畴。观念演变的历史本身就是历史的重要事实，这点对于考古学应有所启示。过于强调考古学的优势是为历史研究提供实物，或坚持认为惟有考古发现才是真实可靠的史实，那就会人为地加大考古学与历史、考古学与精神研究、考古学与艺术史之间的鸿沟。夏鼐先生在1984年发表的“什么是考古学”一文中就想弥合这种分裂对峙，他明确指出，“考古学是属于人文科学中的历史科学，而不属于自然科学”。因此，考古学利用物质遗存研究古代历史，但其欲“恢复的过去不限于物质文化”，还要研究古代社会的结构和演变，以及“美术观念和宗教信仰等精神文化的历史”。然而，夏鼐先生与上引北大文博学院的文章撰写者一样，认为考古学只能研究过去社会的普遍现象，而无法关注特殊现象：“古代人类活动的情况，包括人类的各种活动。然而这种活动的主体是作为社会的一个成员的人。人类的特点是社会的动物。人类所加工的器物(包括工具)，和人类所创造的文化，都是反映他所在的社会的共同传统。个人的创造和发明，都是以他所在的社会中多年积累的文化传统为基础，而他的创造和发明也只能被他所在的社会中别的成员所接受和传播才成为他所在的社会的文化传统的一个组成部分。考古学研究的主要对象便是这些具有社会性的实物，是器物的整个一类型(type)，而不是孤立的单独的一个实物。后者是古董，而不是考古学研究的科学标本。”颇有意味的是，在论述考古学的个人与社会性读解难题时，夏鼐触及考古学与美术史的差异：“便是有突出的美术价值的，那也是美术史研究的好标本，是代表某一个人的艺术天才，而考古学要研究的是一个社会或一个考古学文化的特征和传统，而不是某一个人的创作。这是美术考古学和美术史的区别，二者的着重点不同。”

　　在此，我们又一次回到了“考古学对抗艺术史”的话题，“美术考古学”是我国学者为调和两个学科的矛盾而发明的说法。倘若考古学属于历史学科，那么现代历史学科中一支重要的生力军就是艺术史。我国美术史先驱在引进国外“考古学”概念上起了关键作用。如果说我国的“考古学”定义最初受到了滨田耕作的《通论考古学》的影响，那么正是美术史家俞剑华于1931年发表了此书的全译本，也许在俞氏心目中，考古学与艺术史本为一体，无所冲突，因而用了“美术考古学”的称谓。其实，只要简短地回顾一下作为学科的艺术史的起源，我们就可知这两个学科不仅是孪生姐妹而且永远交叉在一起。同时，艺术史与考古学在其发展过程中相成相济，这也给我们解决考古研究中的社会性共相与个人殊相的矛盾提供了启示。

　　18世纪，德国学者温克尔曼[Johann　Joachin　Winckelmann]开辟了现代意义上的艺术史。他在研究古希腊与罗马艺术时，打破了往昔叙述艺术家列传的史法，将焦点聚向作品本身。尤为重要的是，他将作品放到整个古典文明的情境中加以探究，由此开创了论述艺术风格发展的系统理论。他明确宣布，其研究古代艺术史既不是要做一个“纯粹的时代纪年，也不是发生于其间的变化的单纯编年史”，而是要“在更广泛的意义上亦即古希腊语中所具有的意义上使用u2018历史u2019一词”，其终极“意图在于呈现一种体系”[a　system]，“旨在揭示艺术的起源、进步、变化和衰落，以及各民族、各时代、各艺术家的不同风格，旨在依据现存的古代遗物尽可能地证明所有这一切”。温氏的“风格-情境”研究方法不仅对后世的艺术史产生了持久的影响，而且确立了“情境即一切”[context　is　everything]的现代考古学，他由此被公认为“现代考古学先知与创建英雄”。

　　考古学和艺术史天生就是孪生姐妹。它也是一门天然的交叉学科，我国的考古学始祖是宋代的沈括，他将考古学与视觉音乐、几何学、冶金等融汇一体。欧阳修也是如此，他将金石引入了考古探究。民国初年，王国维提倡将地下文物与书面文献相互印证的方法。而考古学从诞生之日起就具有“视觉研究”和“世界艺术研究”的性质。安特生挖掘了我国仰韶文化，对中华远古文明进行了开创性研究。埃及学是考古学的前身，正是穆斯林史学家最早翔实记载和考证了古埃及的遗物，并读解埃及契形文字。古代遗存实物的视觉研究和跨文化读解构成了考古学的基本方法。在20世纪上半叶，为了发展中国的考古与艺术史事业，国民政府中央研究院曾设立“考古与艺术史”院士席位，而后我国学者又提出了“美术考古学”的概念，力图将古物的历史与审美研究结合起来，这种努力暗示了研究者试图从艺术史的角度出发，将古物的历史美学价值也视为考古本身的重要内容。

　　这些都说明：考古学与艺术史的界线并非在于前者为后者提供真实可靠的物质材料，而后者在此基础上进行美学与历史阐述。其关系并非是潘诺夫斯基曾比喻的“先上车，后买票”的逻辑关系。正如我们已经看到的考古学之父温克尔曼的例子，意味深长的是，温氏用以推演其考古学与艺术史的对象恰恰不是出于相应时代的原物(大多都是后世的复制品)，但是，其后出土的大量早期希腊雕刻却没有推翻反而证实了其历史假说的合理性：即古希腊艺术首先经历了古风时期，接踵而至的是以菲迪亚斯[Phidias]艺术为代表的质朴的古典早期，然后出现了以普莱克西特莱斯[Praxiteles]为标志的更优雅、更富感性的美的阶段，最后进入了希腊和罗马帝国时代漫长的模仿与衰败时期。

　　考古挖掘所得的一切遗物，犹如一切科学定义一样，无不建立在我们的理论假说的基础之上。英国考古学家柴尔德曾把考古学喻作一架望远镜，让我们远望人类的起点与整个历史。他又把具体的考古遗物喻作一台显微镜，让我们透视具体而微的古代景观。这对比喻不仅说明历史假说与实物考证的关系，而且也启发我们重新审视考古与考古学的不同含义。如卫聚贤所说，考古行为古已有之，中西莫不如此。用锄头挖掘出古代遗物，并不是考古学的全部。考古学指对古代实物遗存进行系统地研究[a　sys　tematic　approach]，由此而成为自主的学科[as　a　discipl　in　ein　its　own　right]。而考古学之所以自温克尔曼开始才成为自主的学科，是因为它发展出了自身的理论和方法论，即是说，它在过去的一个多世纪里已然形成了自己的学术史，因此，探究考古学本身的历史、理论与方法也是考古学研究的重要内容。中国美术学院新设的考古学与美术博物馆系即重点旨在探究和教授考古学自身的学术史，而这个学术史与艺术史永难分离。

　　滕固先生是中国美术学院前身国立艺专时期的校长，著名美术考古学前辈刘敦愿是该时期的毕业生，著名美术史家、原敦煌艺术研究所研究员史岩是中国美术学院浙江美院时期知名教授，由他们所开拓的美术考古学的学术路向一直是我们的珍贵学术遗产。

　　将考古学和美术史并提是这两个“共生学科”更密切地相长的新标志。它将进一步消解“艺术史对抗考古学”的偏见，铸造其新的合体。杨泓、李零、信立祥等，雷德侯[LotharLedderose]、范景中、白谦慎、张弘星、尹吉男、贺西林、郑岩等，其中不少学者原本受过考古学的系统训练。他们对这些主题都表述了自己的学术见解：一、金石学的现代意义；二、卷轴、古墓与文献；三、物质文化、博物馆与艺术史学新走向；四、考古新发现与近三十年中国美术史研究。这些学者希望能冲破田野考古、学院艺术史研究和博物馆管理之间的壁垒，建立起全新的学术视野，让考古学与美术史结为新的姻缘。如果说艺术史偏重物象的价值与鉴赏，易于陷入主观主义泥潭，那么考古学排除个人趣味而着眼于客观证据，大可纠正前者之偏，而考古学容易忽视艺术的生命价值，艺术史也可矫正其失。离开双方学科的合作与相成相济，这两个学科都难以独立特行，也无法为现代视觉文化和世界艺术研究奠定更扎实的理论和实践基础。

考古学通論（1916年）W?M?F?ピートリー(1853~1942)の『考古学の方法と目的』(Methods and aims in archaeology 1904)を参考として自らの創意を加えて著した。

希臘紀行（1918年）

南欧游記（1919年）

通論考古学（1922年）雄山閣で復刻

百済観音（1926年）平凡社東洋文庫で新版

橋と塔（1926年）

ミハエリス氏美術考古学発見史（翻訳、1927年）雄山閣で復刻

博物館（1929年）

考古游記（1929年）

東亜文明の黎明（1930年）

天正遣欧使節記（1931年）

慶州の金冠塚（1932年）

新羅古瓦の研究（共著、1934年）

考古学研究（1938年）

日本美術史研究（1940年）

考古学入門（「博物館」改題、1941年）

東洋美術史研究（1942年）

東亜考古学研究（1943年）

青陵随筆（1947年）

濱田耕作著作集（全7巻、同朋舎出版、1987年?1993年）

1881年2月22日、大阪府岸和田市に生まれる。

1894年、大阪府立第一尋常中学校に入学。

1898年、退校処分を受けて早稲田中学に編入。

1899年、第三高等学校に入学。

1902年、東京帝国大学文科大学史学科に入学。

1905年、大学を卒業後、大学院に進む。美術雑誌「国華」の編集に携わる。

1909年、野村琴寿と結婚。京都帝国大学文科大学講師に就任。

1913年、京都帝国大学文科大学助教授に就任。ヨーロッパに留学。

1916年、京都帝国大学文科大学、考古学講座の担任となる。

1917年、京都帝国大学文科大学教授に就任。

1925年、島村孝三郎、原田淑人その他とともに東亜考古学を創立。

1931年、帝国学士院会員に推挙される。

1937年、京都帝国大学総長に就任。

1938年7月25日、逝去。墓所は京都鹿谷法然院。